Der Briefroman: Vom Werther zur Serienerzählung

Was einen Briefroman ausmacht

Ein Briefroman ist eine Sammlung fiktiver Briefe, die sich beim Lesen zur Handlung verdichtet. Möglich ist ein Wechsel zwischen mehreren Schreibenden ebenso wie der einseitige Nachlass einer einzigen Figur.

Der Form zugrunde liegt die Unmittelbarkeitsfiktion: Geschrieben wird scheinbar im Moment des Geschehens, nicht im Rückblick. Wer schreibt, kennt den Ausgang nicht. Die Spannung entsteht dadurch nicht aus einem Verschweigen des Erzählers, sondern aus dem echten Nichtwissen der Figuren.

Verwandt, aber nicht identisch, ist der Tagebuchroman. Auch er arbeitet mit der Unmittelbarkeitsfiktion, ihm fehlt aber das Gegenüber. Und genau dieses Gegenüber verändert alles: Wer einen Brief schreibt, formuliert für jemanden. Er wählt aus, beschönigt, verschweigt. Ein Brief ist immer auch Selbstinszenierung, und der Leser darf beim Vergleich mit der Gegenseite ermitteln, wo gelogen wird.

Die Herausgeberfiktion: ein Autor, der behauptet, keiner zu sein

Der zweite prägende Kunstgriff wirkt auf den ersten Blick unlogisch und braucht deshalb etwas mehr Erklärung.

Ein Briefroman gibt sich in aller Regel nicht als Roman aus. Vorne steht ein Vorwort, in dem jemand erklärt, er habe diese Briefe lediglich gefunden, geordnet und zum Druck gebracht. Dieser Jemand ist der Autor selbst. Er lügt, mit Vorsatz, und das Publikum spielt mit. Arata Takeda hat diesen Zustand in seiner Studie zum fiktiven Herausgeber beschrieben: Die Autoren des 18. Jahrhunderts belügen ihre Leser, und die Leser lassen sich mit Vergnügen belügen. Beide Seiten kennen die Abmachung.

Drei Gründe sprachen für diesen Umweg.

Erstens die Beglaubigung. Der Roman war im 18. Jahrhundert eine junge und moralisch beargwöhnte Gattung. Erfundene Geschichten standen im Verdacht, Lüge und Zeitverschwendung zu sein. Wer sein Buch als Sammlung echter Dokumente ausgab, entzog sich diesem Vorwurf, zumindest formal.

Zweitens die ordnende Stimme. Ein Herausgeber darf tun, was den Briefschreibern verwehrt ist: Lücken schließen, Anmerkungen setzen, die Reihenfolge verantworten und das Ende berichten. Goethes Werther zeigt das in aller Deutlichkeit. Werther kann seinen eigenen Tod nicht mehr aufschreiben, also übernimmt im letzten Teil der Herausgeber und wendet sich direkt an den Leser. Ohne diese Instanz gäbe es den Schluss des Romans nicht.

Drittens die Deckung. Für schreibende Frauen war die Herausgeberfiktion mehr als ein Kunstgriff. Sie war sozialer Schutz, weil eine Veröffentlichung unter eigenem Namen erhebliche Widerstände auslöste.

Die Forschung unterscheidet dabei genauer, als es der Sammelbegriff nahelegt. Takeda trennt den angeblichen Herausgeber, hinter dem unverkennbar der Autor selbst steht, wie der Editor bei Richardson oder der éditeur bei Rousseau, vom fiktiven Herausgeber, der ausschließlich im Text existiert, etwa dem rédacteur bei Laclos. Dazwischen liegt der fiktionale Herausgeber, der gegenüber dem Leser real sein will, wie der Herausgeber in Goethes Werther. Die Unterscheidung klingt spitzfindig, entscheidet aber darüber, wie viel Vertrauen ein Text von seinem Leser verlangt.

Der Gründungsmythos, der nicht stimmt

In vielen Darstellungen beginnt die Geschichte des Briefromans 1740 mit Samuel Richardsons Pamela, or Virtue Rewarded, dem Roman über ein Dienstmädchen, das sich gegen die Nachstellungen seines Dienstherrn wehrt. Richardson, gelernter Drucker ohne höhere Schulbildung, hatte ursprünglich den Auftrag, eine Sammlung von Musterbriefen zu verfassen. Daraus entstand die Idee zum Roman.

Der Erfolg war europäisch. Übersetzungen, Bühnenfassungen, Nachahmungen und Parodien folgten, Henry Fieldings Spott inklusive.

Nur hat Richardson die Form nicht erfunden. Die neuere Forschung widerspricht dem Bild ausdrücklich. Gideon Stiening und Robert Vellusig halten in ihrem Sammelband fest, dass die gängige Gleichsetzung des Briefromans mit dem europäischen Sentimentalismus weder der reichen Tradition vor Richardson noch der Vielgestaltigkeit der Gattung im 18. Jahrhundert gerecht wird.

Konkret: Eliza Haywood hatte bis 1740 bereits rund dreißig Briefromane veröffentlicht und legte 1741 mit Anti-Pamela, or Feign'd Innocence Detected eine Parodie auf Richardson nach. Weiter zurück reichen die Lettres portugaises von 1669, die eine ganze Welle von Fortsetzungen, Antworten und Nachahmungen auslösten. Die amouröse Variante lässt sich über den Briefwechsel von Abaelard und Heloise bis ins 13. Jahrhundert verfolgen.

Richardson hat die Form also nicht geschaffen, sondern zum Massenphänomen gemacht. Das ist eine andere Leistung, aber keine geringere. Die Konjunktur hatte handfeste Gründe: Im 18. Jahrhundert wurde der Privatbrief zum Alltagsmedium. Eine Erzählform, die aussah wie das, was die Leser selbst täglich taten, brauchte keine Erklärung.

Der deutsche Weg: 1771 und 1774

In Deutschland setzte die Welle empfindsamer Briefromane erst um 1770 ein, und sie begann mit einem bemerkenswerten Buch.

1771 erschien Geschichte des Fräuleins von Sternheim von Sophie von La Roche, herausgegeben von Christoph Martin Wieland. Der Roman gilt als der erste in deutscher Sprache, den eine Frau verfasst hat. Er erschien zunächst anonym, und hier zeigt sich die eben beschriebene dritte Funktion der Herausgeberfiktion in der Praxis. Wielands Vorrede rechtfertigt die Veröffentlichung ausführlich und macht damit unfreiwillig deutlich, wie groß die Vorbehalte gegen eine schreibende Frau waren. Das Buch wurde zum Erfolg und zum Modell für die folgenden deutschen Briefromane. La Roche gründete später mit Pomona für Teutschlands Töchter zudem die erste deutsche Zeitschrift von Frauen für Frauen.

Drei Jahre später erschien Goethes Die Leiden des jungen Werthers, der Titel, den heute fast jeder mit der Form verbindet und der sie im deutschen Sprachraum zugleich auf einen einzigen Ton festgelegt hat: Empfindsamkeit, Verzweiflung, Untergang. Dass der Briefroman auch kühl, ironisch und berechnend sein kann, zeigte 1782 Choderlos de Laclos mit Les Liaisons dangereuses, in denen dieselbe Form zum Instrument der Intrige wird.

Die Produktion riss danach nicht ab. Sie reichte bis in die Weimarer Klassik hinein: Caroline von Wolzogen veröffentlichte 1797, ebenfalls zunächst anonym, Agnes von Lilien, einen Roman, der zeitweise Schiller und Goethe zugeschrieben wurde.

Warum die Form funktioniert: das Wissensgefälle

Der eigentliche technische Reiz des Briefromans liegt in der Verteilung des Wissens.

In einem konventionell erzählten Roman weiß der Erzähler mehr als die Figuren. Im Briefroman schreiben Akteure, die nicht wissen, was die anderen tun: isoliert, subjektiv, ohne Überblick. Der Leser dagegen liest beide Seiten. Er sieht die Missverständnisse entstehen, bevor die Figuren sie bemerken.

Bei Richardson erzeugte das eine besondere Wirkung. Der Leser verfolgte den Gang der Dinge gemeinsam mit den Briefempfängern, die nicht eingreifen konnten und von Brief zu Brief fürchten mussten, die Heldin sei inzwischen unterlegen. Die Ohnmacht des Empfängers wird zur Ohnmacht des Lesers. Das ist kein Nebeneffekt, sondern der Motor der Form.

Warten als Teil des Erzählens

Ein zweiter Aspekt wird selten mitgedacht: das Tempo der Rezeption.

Der Briefroman des 18. Jahrhunderts erschien in Buchform. Das 19. Jahrhundert entwickelte parallel dazu eine andere Ökonomie des Erzählens, die serielle Veröffentlichung. Charles Dickens gab The Pickwick Papers (1836 bis 1837) und David Copperfield (1849 bis 1850) in monatlichen Lieferungen heraus. In England war die abschnittsweise Ausgabe einzelner Buchteile bereits seit dem frühen 17. Jahrhundert als fascicles üblich, wohlhabende Käufer ließen die gesammelten Lieferungen anschließend binden.

Aufschlussreich ist die Rückkopplung. Als Martin Chuzzlewit hinter den Erwartungen zurückblieb, änderte Dickens den Handlungsverlauf und schickte seinen Helden nach Amerika. Die Serienveröffentlichung machte das Publikum zum Mitspieler, ein Mechanismus, den heutige Serienformate unverändert nutzen.

Der Fortsetzungsroman diente den Zeitungen zur Leser-Blatt-Bindung, Balzac, Dumas und Sue publizierten periodisch. Was dabei entsteht, ist etwas anderes als ein Buch: eine Erzählung, die den Alltag des Lesers über Monate begleitet.

Die Form heute

Totgesagt war der Briefroman mehrfach. Zurückgekehrt ist er über ein Medium, das dem Brief funktional ähnelt.

Daniel Glattauers Gut gegen Nordwind erschien 2006 und erzählt eine Annäherung ausschließlich in E-Mails. Der Roman wurde in 28 Sprachen übersetzt, bis Anfang 2010 waren fast 800.000 Exemplare verkauft. Es folgten Hörspiel, Bühnenfassung und 2019 eine Verfilmung. Die Literaturkritik reagierte gespalten und zweifelte den literarischen Anspruch vielfach an, die Wirksamkeit der Form bestritt jedoch kaum jemand. An der Universität Wien wurde der Roman inzwischen systematisch mit Briefromanen des 18. Jahrhunderts verglichen.

Andere Autorinnen und Autoren haben die Form weiter aufgefächert. Cecelia Ahern erzählt in Für immer vielleicht eine ganze Biografie über in der Schule ausgetauschte Zettel, Briefe, SMS und Mails. Auch Videospiele arbeiten mit dem Prinzip und vermitteln Vorgeschichte über auffindbare Briefe und Nachrichten.

Das verbindende Element ist nicht das Papier. Es ist die Konstruktion: Text, der an ein Gegenüber gerichtet ist, den man mitlesen darf und dessen Verfasser den Ausgang nicht kennt.

Nachbemerkung

Dass wir uns bei Briefmoment für diese Form entschieden haben, hat mit den beiden hier beschriebenen Eigenschaften zu tun, dem Wissensgefälle und dem Warten. Eine Geschichte, die als Brief ankommt und deren Fortsetzung erst in zwei Wochen im Briefkasten liegt, verhält sich zum gebundenen Roman ungefähr so wie der Fortsetzungsroman des 19. Jahrhunderts zum Buch. Sie ist langsamer und dadurch anders präsent.

Wer sehen möchte, wie das konkret aussieht: Unsere Regency-Geschichte Das Phantom spielt 1801 und arbeitet mit der klassischen Konstellation zweier Korrespondenzpartner. Der Berlin-Krimi Falsche Freunde nutzt dieselbe Form für ein Genre, in dem das Verschweigen zum Handwerk gehört.